“… y una guitarra cantora…”

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La canción vernácula que distingue a México no es ocurrencia afiebrada, alarde trasnochado venido del azar ni de un chispazo de talento de un trovador extasiado, es una estructura musical transformada en el tiempo por múltiples influencias y modificaciones hasta constituir un perfil para cortejar y mostrar una preferencia; brota más de un ideal que de la imagen real, física y personal de cada una de las mujeres cantadas por el “avasallador personaje masculino”.

La canción mexicana tradicional recibe la crítica directa por su carácter misógino y lamentoso, por recurrir a la borrachera y a la descalificación para exhibir un amor herido, despreciado por “ella” y el anticipo de que sin uno ―este “yo” que sí sabe amar― ella sufrirá inconmensurablemente. Omitimos, en tal reprobación que la composición corresponde a un esquema forjado por reglas y demandas que la ubican en su momento, diferenciable precisamente por el uso de los símbolos que la constituyen. Le despreciamos por su lenguaje tosco, bronco, por el estruendo narcotizante reiterativo en el desamor exasperado ―al menos en su época de gloria― a través de voces educadas ―hombres y mujeres― con clara dicción. Estos son parte  de sus elementos constituyentes que, sin ellos, la canción en su individualidad no correspondería a la naturaleza en el cual le coloca su creación, producción y aceptación en el universo que le es propio.

A esta expresión de la canción popular le demandamos lo que no es, lo que no está en los elementos que le son privativos en estructura y evolución instrumental propia [2]. A estas narraciones fantásticas les exigimos una realidad contemporánea con la cual la transformamos en caricatura y, por cierto: despreciable. Laceran nuestra sensibilidad cuando ignoramos su genealogía, son lo que son, tragicomedia cantada, clisé de moral dudosa al cobijo de una religiosidad desmedida, un deseo necesariamente frustrado, escenografía, idea y lenguaje embozados en hombría lacrimosa: facultades de voz enfundadas en vestimenta de festejo. El género es, como toda creación, un mundo cerrado con reglas específicas, comprobadas y repeticiones esquemáticas. La “canción tradicional mexicana”, despreciada en público y gozada en lo privado, es una naturaleza a la que el desarrollo urbano aleja del interés cotidiano, porque a su espíritu e ideología de origen campirano las cubre una gruesa capa de cemento, pero es una creación a juzgar más por sus valores intrínsecos elegidos y rigurosos que por los “defectos” de sus creadores. A la canción tradicional mexicana la tratamos hostilmente y la amortajamos en el silencio personal sin omitir su función integradora de exaltación nacionalista para favorecer los intereses políticos y económicos. En la errónea comprensión de evolución y adecuación de sus valores literarios y musicales deviene en enajenación, en práctica antisocial contraria a la identificación grupal.

“La lirica amorosa de los vagantes se distingue de la de los trovadores sobre todo en que habla de las mujeres con más desprecio que entusiasmo, y trata del amor sensual con una inmediatez casi brutal… En la lírica goliardesca la mujer aparece iluminada por la misma cruda luz de los fabliaux. [3] Esta semejanza no puede ser casual, y hace más bien suponer que los vagantes contribuyeron a la génesis de toda la literatura misógina y antirromántica…” [4]

Una pequeña disquisición para matizar: “Lo cortesano es precisamente el desdeñar por parte de la mujer y el consumirse en el amor por parte del hombre: cortesanos y caballerescos son la infinita paciencia y la absoluta carencia de exigencias en el hombre, el abandono de su voluntad propia y de su propio ser ante la voluntad y el ser superior que es la mujer. Lo cortesano es la resignación ante la inaccesibilidad del objeto adorado, la entrega a la pena del amor, el exhibicionismo y el masoquismo sentimental del hombre. Todas estas cosas, características más tarde del romanticismo amoroso, surgen ahora por vez primera. El amante nostálgico y resignado; el amor que no exige correspondencia y satisfacción, y se exalta más bien por su carácter negativo: el ‘amor de lo remoto’, que no tiene un objeto tangible y definido: con estas cosas comienza la historia de la poesía moderna”. [5]

La canción enaltece con otro énfasis la presencia de la mujer. El vasallaje de amor no es más que una metáfora “… la declaración de amor era para el poeta solo un pretextos para lamentarse de la crueldad de la dama cantada: pero el reproche mismo era, en realidad, interpretado como un elogio y debía dar testimonio de la conducta irreprochable de la señora.” [6]

“El amor caballeresco no es, seguramente, más que una variante de las relaciones de vasallaje, y, como tal ‘insincero’, pero no es una ficción consciente ni una mascarada intencionada. Su núcleo erótico es auténtico, aunque se disfrace. El concepto del amor y la poesía amorosa de los trovadores fueron demasiado duraderos para tratarse de una mera ficción. La expresión de un sentimiento ficticio no carece de ‘antecedentes’ en la historia de la literatura… pero el mantenimiento de semejante ficción a lo largo de generaciones si carece de ellos.” [7]

(La extrema simplificación actual muestra más la huera valía argumentativa contraria a esa mistificación, para muchos “profesionales” el canto destemplado y lloricón es sólo motivo para la aparición de la figura enfundada en fantasiosa vestidura adornada con bordaduras y accesorios carentes de toda síntesis cultural.)

Quede este intento para dignificar un tanto a la relegada “canción vernácula mexicana” bajo el matiz de una influencia distante “bajada” a la forma del habla cantada popular con sus exageraciones y balbuceos de grandeza. Muchas voces famosas surgieron y marcaron aquella época musical; compositores musicales de talento indudable, letristas de capacidad reconocida, arreglistas y agrupaciones musicales de diferente índole surgieron a la fama para ser representación de la vida misma del mexicano, el inicio de la radio y la “Época de Oro del Cine Mexicano” fueron plataformas vitales para un destacar esa actualización y naturalización de la poesía caballeresca surgida en el siglo XVI que asumió en estas latitudes una forma propia ―tardía indudablemente― cuando el original estaba enterrado ya entre las líneas de la poesía romántica. Que frente a mucho trabajo de calidad haya degradaciones y vulgaridades dentro de este género que identifica al mexicano “en sí mismo” son parte en la evolución y desarrollo de la cultura; ese es un pecado personal, no cultural.

Notas importantes.
[1] Manuel Esperón [González] y Ernesto Cortázar [Hernández]. “El charro mexicano”. Incluida en el Disco RCA Victor, numero de catálogo MKL-1129, vinilo 33 rpm integrada en el disco “El Charro Inolvidable. Jorge Negrete”. 2ª de doce canciones. Fecha de lanzamiento: 1959.
[2] Resulta conveniente el interesante y detallado trabajo del doctor en Antropología Jesús Jáuregui. El Mariachi. Símbolo Musical de México. Instituto Nacional de Antropología e Historia, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Editorial Taurus. Primera Edición Noviembre del 2009. Anna María Fernández Poncela aborda el tema desde la visión femenina en Pero vas a estar muy triste y así te vas aquedar. Instituto Nacional de Antropología e Historia. Colección Divulgación, Primera edición 2002…
[3] “Los fabliaux son poemas breves narrativos de entre 300 y 400 versos de origen francés de los siglos XII y XIV. De contenido erótico o humorístico es de carácter popular. Un fabliau (tablilla) es un cuento realizado para provocar la risa y para conseguirlo centra su ambiente y personajes en la realidad vulgar. Generalmente intervienen: una mujer de carácter astuto y desvergonzado, un clérigo avaro, lujurioso y simple, un mísero que intenta superar sus desdichas mediante el engaño ingenioso; es más astuto que simple…” Información basada en wikipedia.com Visitado el 23 de marzo del 2019.
[4] Arnold Hauser. Historia Social de la Literatura y del Arte. Tomo I, página 288. Editorial Labor, S. A., Cuarta Edición, Madrid, España, 1976. Traducción: A. Tovar y F. P. Varas-Reyes.
[5] Ídem, página 267.
[6] Ibídem. Página 271.
[7] Ibídem Páginas 271 y 272.

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