Entre la confusa historia montada en mitos, leyenda y pocas afirmaciones comprobables en la vida de María de la Luz Flores Aceves (1906-1944), queda que la composición registrada con el nombre de Alfredo D’orsay, «La tequilera» es en realidad autoría de la intérprete indeleblemente fija a esa mínima historia hecha canción: Lucha Reyes. Esa narración en síntesis cuenta ya con una larga cadena de intérpretes y, lastimosamente, parece que aún no entienden las tres etapas ahí narradas. La versión de Lucha Reyes incluye en su última parte el hipar normal en las personas cuando el grado de la embriaguez llega casi al nivel de la congestión alcohólica, es decir, Lucha Reyes muestra el desarrollo del proceso etílico mientras en las versiones posteriores, otras intérpretes enfrentan la narración sin idea de lo relatado ya que el hipo aparece desde el inicio de la canción, queda entonces la idea de que la mujer narra el hecho de su amor fallido completamente alcoholizada, cosa que perjudica la idea final de «pos qué aguardo yo aquí», el hartazgo del ebrio al final de una confidencia:
Borrachita de tequila llevo siempre el alma mía
para ver si se mejora de esta cruel melancolía.
Ay, por ese querer, pos qué le de hacer,
si el destino me lo dio para siempre padecer.
Como buena mexicana sufriré el dolor tranquila,
al fin y al cabo mañana tendré un trago de tequila.
Ay, por ese querer, pos qué le de hacer,
aunque me haya traicionado no lo puedo aborrecer.
Me llaman la tequilera como si fuera de pila,
por que a mí me bautizaron con un trago de tequila.
Ay, ya me voy mejor, pos qué aguardo aquí,
dizque por la borrachera, dicen todos lo perdí.
Anna María Fernández Poncela en su «Pero vas a estar muy triste y así te vas a quedar» editado por el Instituto Nacional de Antropología e Historia en su serie Antropología Social 2002, deja en la página 194: «… si bien la canción ranchera nace con letra y música masculinas, las mujeres también participan, y es Lucha Reyes quien marca el estilo de interpretación femenina —misma que tiene que ver con sus características personales: desde problemas de afonía y ronquera hasta neurosis que la hacían pasar de su voz desgarrada al gemido, y del llanto a la risa. Se trata de un símbolo de la mujer bravía y mexicana y en cierto modo también de una caricatura del género musical, y (que) las otras mujeres tuvieron que interpretar de forma similar.»
Por su parte Antonia García-Orozco en «Lucha Reyes la Reina del estilo Bravío», publicado por Estudios de las Culturas Contemporáneas. Época III. Vol. XIX. Número Especial I. Migrantes, Educación y Cultura, Colima, 2013, pp. 127-155, en la página 146 apunta: “… ‘La tequilera’ de Reyes sacudió las normas sociales en varias maneras. En primer lugar, la identificación de una mujer como alcohólica desafía que el licor sea del dominio masculino. En segundo término, critica la asignación de sobrenombres o apodos basados en apariencia, comportamiento o maldad. En tercer lugar, demuestra el rechazo de la desigualdad de las mujeres en lugares públicos, particularmente en sitios en donde se consume licor…».
De «La tequilera» hay variadas versiones, algunas trastocan el orden secuencial de la historia, otras mutilan, otras más añaden «jocosidades» a la narrativa. Y no es la canción de Alfredo D’orsay o Dorsay (o de María de la Luz Flores Aceves) un recuento en forma pícara ni de la situación por la que atraviesa una mujer con un notorio gusto por el tequila y que decide manifestarlo de forma «alegre» ante los embates que la vida le impone. De los múltiples acercamientos de cantantes posteriores a María de la Luz el hipar desmesurado pervierte la secuencia de la historia en reducción. Una lectura reposada y una escucha de la canción deja en claro el monólogo ante un compañero(a) enfrentados a una botella. El proceso de la confidencia va en tres capítulos que no por sintéticos son menos valiosos para entender la historia. A la par que el secuencial efecto del alcohol en la mente de quien platica, el sentimiento por la pena del amor dolido aumenta hasta la confesión final del juicio externo a la situación, de ahí que el hipar al final, a la canción le vaya bien y resulte un aporte «escénico» natural y reflejo de la realidad en el bebedor. En las versiones posteriores, quizás por considerarlo un recurso gracioso, el hipo aparece desde las primeras frases con lo que pervierte y caricaturiza la idea del desarrollo etílico en el organismo y la rebeldía final manifiesta en el hartazgo en el estado total de la embriaguez cuando el cerebro necesita descongestionarse.
«Las canciones rancheras también trasmiten, producen, y retan ideas y valores. Como pionera de la canción ranchera, Lucha Reyes mostraba todas esas emociones a través de su estilo bravío y sus grabaciones provocaban una identificación comprensiva de sus oyentes aunque nada es simple tratándose de la mitología de Reyes… Desafortunadamente, Reyes no encontró la seguridad emocional ni profesional que anhelaba. Es una cruel ironía que, poco antes de morir, grabó la canción emblemática de su carrera y vida personal: ‘La tequilera’. Sus aficionados insisten en que Reyes escribió esa canción, pero la vendió por necesidad económica. La sociedad de autores y compositores mexicanos no tiene canciones registradas a nombre de Lucha Reyes. Si Reyes compuso canciones, pero no obtuvo sus derechos de autora no sería nada fuera de lo normal. Las mujeres no podían registrar los derechos de autora antes de 1937 —recordemos que María de la Luz/Lucha Reyes murió en el año de 1944—. Reyes probablemente no sabía escribir partituras musicales. Hasta la fecha, es común que transcriptores o arreglistas se adjudiquen el crédito por composiciones ajenas…» (Anna María Fernández Poncela, obra citada.)
«El cancionero popular de México sostiene que Pedro Galindo es el autor de ‘El Herradero’, y Alfredo D’orsay el de ‘La Tequilera’, pero Milenios de México afirma que Lucha Reyes escribió ambas canciones. Cuando historiadores o musicólogos descubran cuáles mujeres, incluso Reyes, escribieron las canciones registradas por arreglistas, cambiará el contexto de cómo se perciben dichas canciones. Posiblemente nunca sabremos si Reyes escribió o colaboró como autor en las canciones que inmortalizó porque se suicidó el 24 de junio de 1944 (Pavel Granados, 2000:202).» Antonia García-Orozco obra citada, página 21.
La insistencia de los «aficionados» asentada por Anna María Fernández Poncela y la afirmación de «Milenios de México» retomada por Antonia García-Orozco quedan un tanto desdibujadas ya que en la película «Juan sin miedo» estelarizada por Juan Silveti y Jorge Negrete (así, en ese orden) de 1936 (o 1938 o 1939 según difieren filmografías y fichas) Manolita Arreola —otra casi olvidada intérprete mexicana (Manuela Arriola López, en la página manolitaarriola.org.mx fechan su participación en el filme en el año de 1936)— interpreta la canción reducida a 2:08 minutos, carece de la parte central, resulta intimista y sobria con acompañamiento reducido en la cual el guitarrón da pausado sentimiento a la voz suavizada de la intérprete, más bravía en la versión de estudio de Lucha Reyes acompañada por la Orquesta Típica de «Tata» Nacho con destacada participación de piano y salterio. Derivado de ambas versiones queda una moderada certeza de que el hipo era parte consustancial final en la idea de la canción.
Desde su rústico nacimiento campirano, el mariachi viajó a las ciudades tras los migrantes en búsqueda de oportunidades para sobrevivir. Ahí adquirió el uniforme y amplió su dotación a fin de adecuarse a las necesidades de otros escenarios. Llegan a las plazas públicas, abren su camino en la naciente radiodifusión tras la impresión de su sonido en discos y con ellos, vienen las mujeres tras los hombres que dejaran su casa y círculos familiares con la esperanza de abandonar así, la miseria que les cercaba.
En el caso de la canción mexicana —evolucionada con la influencia y adopción del romancero español— de y con y del conjunto musical distintivo, resulta imprescindible acudir a Jesús Jáuregui en su notorio trabajo «El mariachi. Símbolo musical de México» (2007) editado con el auspicio del Instituto Nacional de Antropología e Historia, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y Editorial Taurus, que al mencionar a Lucha Reyes asienta en su página 111, en la cual y correspondiente al pie de grabado para la reproducción del «Cancionero Mejoral» con una imagen de la cantante: «De entre todos los mitos que existen alrededor de Lucha Reyes, sólo queda una certeza: su voz punzante… de tono grave que alcanzaba notas de contralto y de repente se desgarraba, quebrándose inesperadamente en las notas sostenidas, Y México enloqueció con ella: tenía talento, técnica, temperamento y una voz singular, diferente a cualquier otra. Su presencia electrizaba, su figura alta y delgada llenaba el escenario y en aquel rostro anguloso, modelado a machetazos, se adivinaban los encabronamientos.» (Su, 1994 [1990]: 23-24) «Con el vértigo de su voz, se volvió en escena erupción, tempestad, estallido; un grito que dio cobijo al desahogo colectivo. Su estilo bronco marcó la línea que habrían de seguir en lo sucesivo las afamadas cantantes de ranchero.» (Aquí remite a Luis Enrique Ramírez en La Jornada: «Lucha Reyes: el vértigo de una voz» del 16 de julio de 1994 y a «Derrumbe y partida final de Lucha Reyes» del 17 de julio de 1994).
En la página 112 de la obra citada: «…Aprovechando el ambiente nacionalista, que tomó un nuevo brío durante el periodo cardenista, se diseñó un estilo musical ‘ranchero’, con una intención comercial y una vocación de uniformidad, el cual fue pregonado, sin embargo, como ‘netamente campesino y profundamente tradicional’. A la conformación de este estilo estaría asociado el surgimiento del mariachi moderno. Así aparecieron las canciones de ‘estilo bravío’, protagonizado por la tapatía Lucha Reyes (1906-1944), quien lo hizo popular con éxitos como El Herradero, Juan Colorado y Guadalajara (que ya constituía un modelo). Con La tequilera, esta cantante inauguró y difundió los nuevos temas e inspiraciones de la canción ranchera: el alcohol, el corrido de nota roja, el abandono, el desdén y el elogio de provincia al lado del machismo y la afirmación nacionalista o localista’ (Moreno Rivas, Historia ilustrada de la música popular mexicana… Alianza editorial-Consejo para la Cultura y las Artes, 1989a [1997]: 187)
«Lucha Reyes se inició desde muy joven como cancionera de carpas en las barriadas capitalinas; luego, en Los Ángeles, cursó estudios de canto y se reveló como soprano lírica en 1920 (Mario Talavera…«En recuerdo de Lucha Reyes», Sociedad de Autores y Compositores-Casa Madero, S. A., 1951: 4-5). Llegó a adquirir su timbre característico de manera un tanto accidental. Tras recuperarse de una afonía, en 1927,
nunca más recobró sus notas agudas, quedando convertida en una contralto ‘de ancho centro y potentes graves’, por lo que, a partir de entonces, se dedicó exclusivamente a interpretar la canción ranchera mexicana […]; al cantarla, sentía como nadie, entregaba su corazón, su propia vida, prodigaba su voz ‘de pecho’ hasta desgarrarla, gemía, lloraba, reía, imprecaba […] con un sentimiento único, con un temperamento ‘brutal’ (ibídem: 6-7).
«Una vez que la voz de soprano se le tornó grave y ligeramente áspera, con tono de contralto y un matiz enronquecido, ése fue el instrumento ideal para el éxito, pues desarrollo un estilo vigoroso basado en el escape melódico, y completó la imagen con ademanes y gestos decididos (Salvador Morales, «La música mexicana», Editorial Universo 1981: 164-171).»
En la página 114, al hablar de la definición de cómo debía ser la canción ranchera asienta: «El diseño no se circunscribía al aspecto musical, pues esa canciones rancheras eran planeadas como elemento de las películas. El mariachi no era ya el protagonista principal de ‘su música’, pues había pasado a ser el acompañante de los intérpretes de la ‘canción bravía’, personajes forjados también durante esa época. Los prototipos fueron Lucha Reyes y Jorge Negrete, quienes llegaron al ‘género ranchero’ a partir de una preparación musical académica y manejaban, por tanto, ‘voces educadas’ de acuerdo con los patroneas cultos y estaban capacitados para proceder con notación musical.»
Matiza necesariamente en la página 138: «La consolidación del mariachi moderno como símbolo nacional se produjo en relación estrecha con la de los ‘ídolos’ de la canción ranchera. Estos personajes fueron creados por la tríada de la radio, los discos y el cine, con la participación activa de una multitud de fervientes admiradores. El primer atributo de estos ídolos fue su cualidad masculina; así, no obstante su importancia en la elaboración del estilo bravío, Lucha Reyes nunca alcanzó tal categoría, ya que en el ‘universo hombruno’ de la comedia ranchera ‘aun la precursora de las cancionistas machorras’ no ‘podía contrapuntearse y poner en entredicho la fuerza de los machos cantores’ (Jorge Ayala Blanco, «La aventura del cine mexicano», Ediciones Era, 1968:69).» Así (página 147): «Lucha Reyes difundió el prototipo de una hembra bella, pero con sesgo de marimacha que contrastaba de manera frontal con la imagen esperada de una mujer: sumisa, obediente, abnegada… cancionera bravía con ‘traje de charra’ que enfrentó con violencia física y verbal en más de una ocasión la ofensa prodigada por algún parroquiano… Lucha Reyes ‘era brava con quien fuera: no buscaba, pero encontraba’.»
Pese a la suma de dicterios acumulados y repetidos incansablemente, Lucha Reyes personificó con toda su contradictoria vida y quizá por ello mismo, el ideal embozado de libertad en la mujer en el México que posee miles de espejos y una imagen por síntesis. De ahí la constante afirmación de las virtudes femeninas apetecidas y la repetición de la maldad inherente a su género. No hay crítica sin sustento ni reproche que por exagerado no conlleve la exasperante frustración de lo impuesto.
Ya vendrán aportes a la biografía de la cantante basados menos en el «me dijeron» que en la documentación necesaria para establecer una historia mínima y respetable. Ya le impondrán pecados para «entender» su vida y andanzas y afirmaciones de quienes no estaban en el momento ni sabían de las circunstancias. Que fuera ésto o aquello es algo que nació en referencias y quedó en ellas. Además, aún en esta época de criterio amplio, supuestamente despojados de los lacerantes prejuicios, al disfrute por el trabajo de Lucha Reyes lo sujetamos con afirmaciones innecesarias, hoy, que es moda el escándalo inventado plagamos de dicterios «humillantes» y exabruptos defensivos la imagen de María de la Luz Flores Aceves.
«La mitología de Reyes es más que un poco infame. La película de Arturo Ripstein ‘La reina de la noche’ (1994), retrató a una talentosa, pero testadura mujer constantemente traicionada por quienes la rodean. El filme se enfocó en la relación difícil entre Reyes y su madre, el lesbianismo de Reyes y la influencia negativa de las amistades que la clasificó como Mexiratis. La cinta no se distribuyó en los Estados Unidos aunque sí en Alemania… (Lucha) Reyes sigue siendo una figura misteriosa y contradictoria entre sus admiradores y como representante del género folclórico. Sus admiradores la ponen sobre un pedestal mientras que otros le tiran de pedradas al mismo…», asienta Antonia García-Orozco cercano al final de su trabajo. Añadamos ante esto que la mencionada película nada aporta a la biografía —que no lo es— de la cantante mexicana, es, desde la idea fundamental del guion debido a Paz Alicia Garciadiego «una biografía imaginaria» y para Diana Arvizu: «… la gran protagonista de ‘La reina de la noche’ (Auge y caída de Lucha Reyes) es la puesta en escena de Ripstein y la cámara (d)el director de fotografía Bruno de Keyzer…» por más que las referencias y comentarios empleen el nombre artístico de María de la Luz Flores Aceves poco tienen que ver con ella.
«No desmitifico, sino mitifico más la figura de una cantante no demasiado conocida en México… En realidad, la historia que se cuenta en esa película es la de la mamá de Lucha Reyes. Hasta que nos encargaron esta película, que es otra de las de encargo, nos pusimos a ver quién era. Lo que nos pareció más interesante es la mamá de Lucha Reyes, este amor tan desconsolado que hace que la madre le pida a la hija que, para el sosiego de ambas, una muera. El acto supremo del amor, llegar al recuerdo.», Arturo Ripstein, según Armando Navarro Rodríguez en «El cine de Arturo Ripstein: La sordidez y el Plano Secuencia como Arte Cinematográfico.», consultado el 18 de julio del 2016.
Un apunte extra.
Para una comprensión de la forma y el fondo, es un lugar común calificar de «china» la vestimenta de festejo en la mujer mexicana. El título proviene —sea históricamente o imposición en la leyenda— de aquella Catalina de San Juan (Mirra), mujer esclavizada y de cuya vestimenta original evolucionó según la disponibilidad de materiales en la Nueva España en la aceptada vestimenta femenina.
Para don Nicolás León, la vestimenta de «las chinas» poco traía de aquella imagen impuesta al rigor de la propia en una princesa de la India, de la Mongolia o de la imposición del apelativo por casamiento con un chino. A más de las «chinas» localizadas en Puebla, en Oaxaca y en Guadalajara (propuesta de don Manuel Payno) para el doctor León, la forma debía más a la «manola» española que al evolucionado sari indio.
En el aspecto social, siempre resulta apetecible la manifestación discursiva de cierta holgura en las costumbres de la sexualidad con sus patrones convencionales. Para el hombre toda la libertad y hasta la conflictiva obligatoriedad, en tanto para la mujer la sujeción a las «buenas costumbres y al recato», discursos que dan de sí ya con hartazgo. Dentro de la identificación del traje de «la china» durante el siglo XIX, lo sexual en su dualidad espacial —matrimonio-prostitución— era el utilizado por aquellas mujeres cuya relajación en sus prácticas les imponía el mote de «ligeras», de mujeres que en el estrato inferior de la sociedad imitaban las ricas vestimentas de la alcurnia y no así «su virtuosismo», aunque en la vida real, las generalizaciones son sólo éso, generalizaciones.
El pueblo, «legitimado» por el triunfo de la Revolución, encuentra en el ornamentado traje de «la china poblana» y en el del charro (no en el correspondiente al chinaco, la contraparte masculina y de la misma época) la expresión externa para la manifestación de la realidad popular por medio del canto.
Y…
…lexicoon.com: (el) chinaco fue un guerrillero liberal mexicano durante la guerra de independencia, la guerra contra los Estados Unidos y la intervención francesa en México. Se distinguieron por su valor y habilidad pese a su falta de disciplina militar. Caballista del siglo XIX que a diferencia del charro no era un rico hacendado o empleado de confianza de una hacienda sino un «hombre del pueblo». Atuendo típico de la Nueva España y el primer siglo del México independiente.
(Y es tanta la pasión hincada y simplificada en la «Tequilera» que olvidamos a la mujer que vivió el dolor y disfrutó la alegría que le correspondió en vida sin necesidad de inventarle pecados ni imponerle virtudes. Con pocas canciones hechas para interpretar por mujeres, la discografía de Lucha Reyes incluye, a más de la Tequilera (Alfredo D’orsay o Dorsay) y Caminito de Contreras (Severiano Briseño): Yo me muero donde quera (Federico Ruiz), La panchita (Joaquín Pardavé Arce), El herradero (Pedro Galindo Galarza y Lorenzo Barcelata), Mujer ladina (Juan José Espinoza Guevara), Juan Colorado (Felipe Bermejo Araujo y Alfonso Esparza Oteo), Canción mexicana (Lalo Guerrero), ¡Ay mamita! (José Albarrán Martínez), Por un amor (Gilberto Parra Paz), El corrido de Chihuahua (Pedro de Lille y Felipe Bermejo), ¡Ay Jalisco no te rajes! (Manuel Esperón y Ernesto Cortázar), Así somos en Jalisco (José «Pepe» Albarrán Martínez), Los tarzanes (Severiano Briseño), La mensa (Fidel A. Vista), Traigo un amor (Manuel Esperón González y Manuel Esperón ), Que lindo es Guanajuato (G. Argote y A. Aguirre), Tú dirás (Pedro Galindo), Pienso en ti (Rafael Jiménez G.), Aburrido me voy (Joaquín Pardavé Arce), Por un amor (Gilberto Parra), Tu chinampa (Charito Ortega), Uruapan (José «Pepe» Albarrán), Tlaquepaque (Federico Ruiz ), Mañanita (Antonio Galicia), Pobre changuita (Manuel R. Piña)… y dentro del etcétera correspondiente la olvidada creación de Rafael de Paz: Caminero.)
